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“完全无感。”我固执地说。

“那我用相反的方法试一下。”托尔佐夫耐心地说。

“现在听我讲。有次我参加一场音乐会，音乐并不动人。我想到一些自娱自乐的方法。我从观众中选择一个人，试着催眠他。如果对象是漂亮女人，我试着传达我的爱慕；如果对象面部丑陋，我就发送厌恶之情。在这些情况中，我能感受到明显的身体感受。你们可能对此比较熟悉。这就是我们现在寻求的东西。”

“你是在催眠别人时，自己感受到这些感觉的？”保罗问道。

“是的，当然，如果你曾经试着使用催眠，你就会明白我说的话。”托尔佐夫说道。

“这种方法听起来熟悉又简单。”我兴奋地说。

“我说过这些感觉很特别吗？”托尔佐夫反驳道。

“我一直想找一些特殊的东西。”

“这种事很常见，”导演说道，“只要一用像创造性一类的词，你们就觉得很复杂了。现在让我们重复试验。”

“我现在在传递什么？”我问道。

“又是鄙视。”

“现在呢？”

“你想抚摸我。”

“现在呢？”

“是一种友善的感情，但是有一点讽刺夹杂其中。”

我很高兴他猜到我的意图。

“你现在理解暗流涌出的感觉吗？”

“我想理解了。”我略显犹豫地答道。

“用我们的行话说，那称为发光。

“吸收这些光芒就是相反的过程，让我们试一下。”

我们交换角色：他开始向我交流他的感情，我去猜测。

“试着用言语描述你的感受。”在完成试验后，他提议道。

“我认为应该用比喻表达。这种感觉就像一块铁受磁铁吸引。”

导演表示认同。随后，他问我在无声的交流中，是否意识到我和他之间的内在联系。

“我似乎感觉到了。”我答道。

“如果你能构建此种情感的久长、连贯链条，最终这种链条坚强有力，你会达到我们称作‘把握’的状态。然后，你发出和吸收光的能力将更为强劲、强烈，更加明显。”

当被要求对“把握”一词进一步解释时，托尔佐夫继续说道：

“就像斗牛犬用下颚咬住猎物一样，我们演员也需要同样的能力，用眼睛、耳朵和所有感觉捕捉对象。如果演员去听，就要专心去听。如果去闻，就尽力去闻。如果去看，就真的用眼睛去看。但是，这些动作都在没有额外肌肉紧张的情况下进行。”

“当我表演《奥赛罗》中的那场戏时，我是否表现出这种把握呢？”我问道。

“有一两个瞬间是有的，”托尔佐夫答道，“但是，还是太少了。整个奥赛罗的角色必须具有完全的把握。对于简单的剧本，只要一般的把握就行。但是对于莎士比亚的戏剧，就需要绝对的把握了。

“在日常生活中，我们不需要完全的把握，但是在舞台上，特别是悲剧中，这是必不可少的。只需做个对比就很清楚了。生活中的大部分内容都是不重要的。起床、上床睡觉，都遵从一套比较机械的习惯。但是剧院中却并非如此。戏剧表演有恐怖、狂喜、**澎湃和非凡的体验。我们需要为自由，为某种观点，为我们的生存和权利而战。如果我们有内在和外在的把握，我们就能加以利用，在舞台上进行表现。把握并非意味着不寻常的肢体动作，而是更多的内在活动。

“演员必须学会在舞台上沉浸于某种有趣、富有创造性的问题。如果他能将全部注意力和创造力集中到这些问题上，他将获得真正的把握。

“让我讲一个关于动物驯养员的故事。他习惯去非洲挑选猴子进行训练。一大群猴子会集中到某些地方，然后他将选出最有前途的猴子。他是怎么选择的呢？他将每只猴子分开，试着让其对某种东西感兴趣，比如挥动一个漂亮手帕，或者用一些玩具，通过颜色或声音刺激猴子。在猴子将注意力集中到该物体上后，驯养员将使用其他东西分散其注意力，比如香烟或者坚果。如果他成功将这只猴子的注意力从一个东西转移到另一个，他就会不选这只猴子。如果他发现这只猴子不会从第一个感兴趣的物体上转移注意力，并且在拿开物体后，这只猴子会尽力追逐物体，他就会选择这只猴子。他的选择是基于猴子把握和坚持某样东西的能力。

“这也是我们评价学生的注意力，以及与其他人保持联系能力的方法通过他们把握的强度和持续性，进行评判。”