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第一章 原始部落装饰（第2页）

02　——棍，来自桑威奇群岛——联合服役博物馆。

03　——战斧，来自新西兰——联合服役博物馆。

04　——扁斧，来自塔希提岛——联合服役博物馆。

05　——桨，来自新西兰——联合服役博物馆。

06　——战棍，来自新西兰——联合服役博物馆。

07　——战棍，来自南海岛——联合服役博物馆。

08　——把手，图5的实际大小——联合服役博物馆。

09　——棍，来自斐济群岛——联合服役博物馆。

旅行家们普遍证言，对于绝大多数民族来说，无论处于多么早期的文明阶段，装饰的欲望都是一种强烈的本能。这种欲望不曾缺席于任何文明，并且它也会随着文明的进步而不断增长。任何有自然之美环抱的地方都遍布着人类的足迹，而人类也力所能及地模仿着造物主的作品。

创造乃是人类最早的野心。人面与人身的刺青便源自创造冲动，原始人通过增加狰狞表情以期令敌人或竞争者胆寒，抑或创造一种全新的美感。[1]发展到后来，从印第安棚屋这样原始帐篷的装饰，到古希腊雕刻家菲狄亚斯（Phidias）和普拉克西特利斯（Praxiteles）的崇高作品，我们可以明显感觉到：人类最高的野心便是创造，是在地球上留下人类意志的印记。

那些比周遭世界更为强大的心灵印记，往往影响着一代人，其他人追寻其脚步亦步亦趋，却也并不曾放弃自己创造的野心，于是便形成了风格以及风格的变迁。在早期文明阶段，人们的努力有点类似于孩童，尽管缺乏力量，但他们拥有一种中年人中鲜少见到、老年人中已然绝迹的优雅与无邪。任何艺术的萌芽期与此类似。契马布埃（Cimabue）和乔托（Giotto）不曾具备拉斐尔（Raphael）的上乘质地和米开朗基罗（Migelo）的遒劲有力，但论及优雅和真挚，却要略胜一筹。对技法掌控过多就会导致滥用：当艺术处于挣扎与争鸣之中，它便欣欣向荣；而当艺术躺在它的成功之上狂欢，则很明显在节节败退。当我们凝视原始部落装饰中那些粗放的尝试，欣赏着这些尝试背后所克服的困难，愉悦之情油然而生；我们会立刻被其意图所吸引，并对那朴素而心灵手巧的过程所展现出的最终作品惊讶不已。事实上，在每一件艺术作品中，无论其谦逊低微还是自命不凡，我们所找寻的是心的痕迹，是我们之前提及的创造欲望，以及人们在他人身上感受到的那种创造欲，感受到艺术作品中的自然本能时的那种满足感。不用感到奇怪，比起高度发达的文明里数不清的工业制成品，我们更容易在原始部落的粗犷装饰中发现心灵的印迹。产品愈是强大，个性便愈少。当艺术在生产线上被制造出来，而不是出自个体之手时，我们也就无法从中感受到那种真实的本能，而正是这种本能构建起艺术最伟大的魅力。

新西兰女性面部刺青，切斯特博物馆

插图页一中的装饰来自一些以树皮为主要原料的衣物。纹样2和9取自奥斯瓦尔德·布赖利（OswaldBrierly）先生从汤加群岛（FriendlyIslandgroup）的主岛汤加塔布（Tongotabu）带回的一种裙子。这是当地土著唯一的服装形式，他们将某种木槿树皮的内侧薄层敲打拼接，制成一块长长的平行四边形布料，然后像衬裙一样层层包裹在躯干上，胸部、肩膀和手臂则**在外。再也没有比这样的衣物更为原始的了，然而这些衣物上的纹样编排却显示了当地人的不俗品位与娴熟技巧。纹样9显示的是布料的边缘部分，由于生产方式的局限，已然没有可以改进的空间了。纹样是由小小的木制图章敲上去的，尽管工艺粗糙，操作起来也有点不规整，但其创作意图却十分清晰。观赏者之目光所至，是技巧娴熟的疏密制衡与左右兼顾。

无论原料是动物皮毛还是树皮制成的布料，用类似的方法在人身体的覆盖物上印制纹样，都是人类在人体刺青之后朝着装饰艺术迈进的第一个阶段。比起之后更为程式化的设计，这个阶段的艺术变化多端、极具个性。原始人已经不再拘泥于把秸秆和树皮打成薄片，而是将它们编织起来，这同样也需要一种处理形状色块的艺术感觉：在自然和谐中浸润的原始人的双眼，轻而易举地步入了形与色的和谐之中；我们可以说，在原始装饰艺术中，这种和谐从来不曾丢失。

草编，桑威奇群岛（夏威夷群岛旧称）

在图章印制和编织装饰之后，浮雕与雕刻装饰也很自然地产生了，它们首先出现在防御武器和狩猎工具上。那些最果敢英勇的族人希望自己的武器与众不同，不仅要更有用，而且要更加美观。使用经验造就了器物的最佳形状，接下来就是用雕刻进行表面的美化；他们的眼睛，已经习惯了编织装饰中的几何图形，于是用双手通过刻刀将其描摹。插图页二中的装饰充分显示了这一创作本能。他们刀工精湛，品位不凡，对图案分布具有充分判断力。图11与12饶有趣味，纹样中的曲线显示了这些几何纹样制成时的审美与工巧，其中的人像纹还处于一个非常初期的阶段。

下方和侧面的木刻装饰在曲线的布局上明显技高一筹。两股绳扭在一起形成的样式，似乎适用于所有的装饰曲线。双绳缠绕增强了视觉力量，早早地使我们的眼睛适应了螺旋线条。我们发现这种双绳图案总是和等长线条交织成的几何图案相伴出现，不仅在原始部落装饰中如此，在更高级文明的装饰艺术中也存在。

独木舟侧面纹饰，新西兰

独木舟头部装饰，新几内亚

独木舟头部装饰，新几内亚

作为自然本性的反映，原始部落的装饰艺术总是服从于目的；而在更为开化的文明之中，不断的重复弱化了创造经典形态的初心，装饰被滥用了。本来应该追求的是更方便的功用、更美观的形态，但效果却适得其反，在考虑不周的形态上过度装饰，美感反而消失殆尽。如果我们想在艺术上变得更加自然健康，我们必须回归成为野人，或成为赤子，我们必须抛却技法、去伪存真，重新恢复我们的自然本能。

插图页三中的图5至8展示的是一根来自新西兰的精美船桨，它足以与最高级文明的艺术作品媲美——没有一根线条是多余的。船桨整体形态优雅，装饰恰到好处地合乎形式需要。倘若是现代工匠，怕是会把条纹和网格纹的环饰从桨柄一直用到桨叶。原住民的本能造就了这根船桨，他不仅希望桨本身坚固耐用，也希望它看起来牢不可断，于是桨身的装饰强化了这一特征，使它看起来比未装饰更加坚实。中央镶条和桨身一般长，一直环绕到桨的背面，把边线箍在一起，而边线又将其他镶条固定住。倘若这些镶条像中央镶条一样不收束，那么看起来就会有滑落的感觉。只有中央镶条才能如此设计而不破坏设计的沉稳美感。

桨柄处需要额外承力，故设计成隆起状，这种设计处理相当优美，桨柄隆起的曲线正好与加粗的环饰花纹相互映照。[2]

桨柄，大英博物馆

短棍，新几内亚东方群岛

尤以服装为例，“其图案变化无穷，人们会误以为除了些许自己的原始纹样之外，他们还借鉴了绸缎行里中国与欧洲出品的最优雅别致的作品”。他们编篮和地垫所用的“千百种纹样”，以及他们丰富雕刻和母贝镶嵌中展现出的曼妙想象，不断被航海家们提及。参见《库克船长的三次航行》第二卷，伦敦，1841—1842年；杜蒙·杜尔维的《南极之旅》第八卷，巴黎，1841年；杜蒙·杜尔维的《历史地图集》；普里查德的《人类自然史》，伦敦，1855年；G。W。厄尔的《印第安群岛的原住民》，伦敦，1852年；科尔的《航旅的历史与收藏》，伦敦，1811—1817年。

[1]切斯特博物馆的这个面部刺青相当引人入胜，原始的笔触中展现了装饰艺术的最高法则，面部每一根线条都恰到好处地彰显了自然特质。

[2]库克船长和其他航海家反复提到太平洋和南太平洋上岛民的审美品位与独创性。