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第二章 埃及装饰（第4页）

图1—8是国王脚下的席垫，它们很显然是由不同颜色的秸秆编织而成。这种图案很快就过渡到图9—12、17—19和21这些日用织物样式。图9和10的图案很有可能被希腊回纹所借用，除非希腊人用同样的方式独立发明了回纹饰。

图20取自古尔纳陵墓的天顶。它呈现了长满葡萄的格状花园小径。这种图案是第十九代王朝时期小陵墓弧形天顶的常见装饰，常常覆满整个天顶。

图21—23取自卢浮宫所藏木乃伊棺椁，为晚期作品。

插图页十

01—05　——取自卢浮宫所藏木乃伊棺椁，为晚期作品。单瓣莲叶呈几何形布局。

06　——取自底比斯某陵墓。每个圆圈由4朵莲花与4个花苞组成，中间星形可能代表莲叶。

07　——取自底比斯某陵墓。

08、09　——取自木乃伊棺椁。

10—24　——取自埃及不同地区陵墓天顶。其中图10、13—16、18—23是松散绳索的各种形态，可能是涡形纹的雏形。图24中连续的蓝线也是属于同一类型。

插图页十一

01—08　——1、4、6、7取自底比斯的陵墓，进一步给出了绳索装饰的例子。图2和3是各种不同的星形布局，在陵墓与庙宇的天顶十分常见。图2是按正方形排列，而图3则是按等边三角形排列。

09　——取自木乃伊棺椁。

10　——取自国王王袍上的刺绣图案。

11—16　——陵墓壁画中的各种边框。

17　——国王谷（BibanelMoluk）皇家陵墓中人物服饰上的图案，象征英雄与埃及神明所穿铠甲上的鳞片。

18—20　——相似图案，很可能都是羽毛图案。

21　——阿蒙神（Amun）身上的服饰装饰，取自阿布辛贝神庙。

22　——取自卢浮宫藏品，残片。

23　——取自国王谷拉美西斯陵墓的墙裙，可能代表纸莎草丛，因为晚期墙裙同一位置上的图案是纸莎草花朵与花苞。

24　——取自吉萨某个极古的古墓，莱普修斯（Lepsius）博士挖掘。上半部分呈现出典型的埃及环形半圆式图案，下半部分是墙裙，可见模仿木纹的绘画法自古已有之。

与人类其他建筑风格相比，古埃及的建筑艺术别具一格，其遗迹愈是古老，艺术便愈是完美。从我们所熟知的遗迹来看，埃及艺术呈现出一种每况愈下的态势。公元两千年前建造的古迹，可能取材于更古老更精美的建筑样式。当我们穿越回那古老的时代发现，那个时代实在太过渺远，根本无法探寻它起源的踪迹。而当我们回溯古希腊、古罗马与拜占庭艺术，以及它们的支流阿拉伯、摩尔、哥特艺术，我们都可以找到埃及母亲的影子。我们相信古埃及的建筑是一种纯粹原创的艺术风格，它随着中非文明[1]起势，经历了无数时代的变迁，登峰造极之后，又如我们所见渐渐衰落。尽管如今我们了解的埃及艺术不及远古那不为人所知的埃及艺术，但仍远超它的后继者们，衰落只是与自己相比的衰落。所有其他艺术风格往往经过这样的历程，它们从萌芽期迅速崛起，借鉴过去传统建立起特定风格，艺术就此到达巅峰，其间可能会受外来文明影响，或吸收利用或彻底摒弃，最后蹒跚进入衰落期，继续从自己的艺术元素中汲取养分。而在埃及艺术中我们未曾见到萌芽期或任何外来影响，所以我们相信完全是自然界赋予了他们创作的灵感，这一点尤其在装饰艺术中得到印证，可以说它几乎没有风格或者说完全是自然风格，只是在呈现时稍微做了艺术修饰。越是后世的艺术，原始的风格便越是退让；诸如阿拉伯与摩尔式等许多艺术样式，经过后人的不断发展与修饰，已经难寻原始风格的踪迹。

尼罗河畔丛生的莲花和纸莎草，象征着肉体与心灵的食粮；国王身前珍禽的羽毛代表着无上王权；还有茎部交缠的棕榈枝条：这些形象构建了埃及丰富多彩的装饰艺术的基础，它们出现在神庙和法老的宫殿上，出现在埃及人的衣物上，也出现在或奢华或朴素的日常器物上。进食用的木勺是如此，运载亡人的舟船也是如此，死去的人被防腐并装饰起来，穿越尼罗河，运送到最后的安息之所。埃及装饰风格取法自然，因此我们发现，哪怕埃及装饰用了再多程式化设计，也总是真诚的。他们从不误用或违反自然原则。另外一方面，他们也绝不会一味描摹自然，从而破坏了艺术的协调性。无论是廊柱顶端的莲花石雕，还是神庙墙上的莲花彩绘，它们都不会是栩栩如生、伸手可摘的莲花，它们的呈现是建筑式的；它们已与实体足够相似，足以唤起观赏者心中的诗意，但也绝不破坏协调感。

埃及装饰艺术大致可分为三类：第一类是构造性装饰，即装饰本身是建筑的组成部分，它从外面优雅地包裹住建筑物的内在骨架；第二类是对生活场景的描绘性装饰，这种描绘往往是程式化的呈现；第三类就是单纯的装饰。如我们所观察，这三种装饰艺术形态都带有象征意义并形成了特定的风格，这些风格在埃及文明的变迁过程中虽未一成不变但也变化甚少。

第一类构造性装饰，指的是对廊柱与墙顶部的装饰。无论是只有几英尺高的廊柱，还是卢克索（Luxor）和卡纳克（Karnac）的40或60英尺高的廊柱，它们的外形都如巨大的纸莎草植株：廊柱的底座即纸莎草的根部，柱身为纸莎草的茎部，柱头则雕刻成完全盛开的纸莎草花，并饰有束紧的小型植物（见插图页六，第一幅）。这些廊柱不但组合在一起形成了一片纸莎草丛，而且每一根廊柱本身就包含一片纸莎草丛。插图页四的第17号图展示了一丛不同生长阶段的纸莎草，试想我们把它们竖着用绳子捆扎起来，一根有着精美柱头的典型埃及廊柱就展现在我们面前。同样插图页四第5、6、10、11和12号图展现的廊柱图案中，原先工匠的创作意图也被准确无误地描绘了。

不妨设想，早先的古埃及人使用本地产的花草围饰神庙的木柱，这个习俗被沿用下来，随着更易保存的石料的使用，花草也就被镌刻在石砌的建筑之上了。原本这些设计都是神圣不容改动的，但只消看一眼插图页六和六*就会发现，很难有一种一统全局的主导式样。我们在插图中遴选的莲花和纸莎草纹，采集自15个廊柱的柱头，这些纹样的变化是何等巧妙，给我们上了生动的一课。从古希腊至今，所有的古典建筑廊柱柱头莫不是茛苕叶瓣包裹钟形的式样，若说有别，也只是叶片的精美程度或是钟形比例的优雅程度之别，千百年来不曾有人尝试改变。而正因为埃及式柱头的灵活多变，才成就了它的发展：开始是一圈叶饰，但一圈外面又有4圈，8圈乃至16圈。如果我们对科林斯柱头也做出类似改动，那么它就能够在保留茛苕叶与钟形纹饰的前提下，开发出焕然一新的样式。

埃及廊柱的环形柱身用三条凸起的棱线，对纸莎草的三角形茎干进行描绘，它把廊柱的圆周分成三个等长的圆弧；倘若廊柱采用四柱式或八柱式，那么每一根柱子的外侧都会有一条凸起的棱，这也是为了模仿纸莎草的茎干。埃及建筑的墙顶檐口往往装饰着羽毛，这是王权的象征；装饰在檐口中央的球体与双翼，则象征着神性。

埃及装饰艺术中的第二类是神庙和墓室的壁画，它们将现实生活中发生的事件用约定俗成的手法描述出来。无论是呈现祭祀的供品或日用品，还是描绘日常生活的场景，花朵或其他物件并不是写实的，而是以一种理想化的形态呈现的。它们既是现实的记录，也是建筑的装饰，甚至解释场景的象形文字也对称排布，增加了装饰效果。在插图页四的第4幅图中，我们可以看到法老手持3株纸莎草、3枝盛开的莲花以及2枝莲花花苞献给神祇。作品的排布对称而优雅，我们可以发现莲花和纸莎草的呈现有它的规律所在，在埃及人描绘植物时大抵本能地遵循着这个规律：叶片从茎干处优美地伸出，叶片与上面的脉络皆呈散射状。在描绘单朵花时是如此，描绘一丛花也是一样。不仅是第4幅，该页第13、16和18幅中所描绘的沙漠植物也遵循同样的规律。羽毛装饰（见插图页五的第11和12幅图）和棕榈叶装饰（见插图页五的第4和5幅图）亦是如此，插图页中的棕榈树叶是埃及装饰中最常见的棕榈树纹样之一。

埃及装饰艺术中的第三类是纯装饰艺术，它有自己的规律与操作法则，这一点对观赏者来说不那么容易发现。插图页八、九、十和十一展示了纯装饰的案例，它们皆取自墓室、衣物、器皿和石棺。这些装饰图案共同的特征是对称雅致，布局完美。它们类型简单造型却变化多端，确实不同凡响，令人拍案叫绝。

插图页九中展示的是室内天顶的纹样，它们似乎是对织物纹样的复制。所有民族的装饰艺术的最初尝试，都是从触手可及的事物中汲取灵感。早先人们编织秸秆或树皮，制成蔽体的衣物，铺地的睡席，还用来遮盖陋室的墙壁。一开始人们使用的是天然颜色的秸秆和树皮，后来学会了人工上色，于是最初的装饰以及几何布局的思维产生了。插图页九的第1至4幅取自埃及绘画作品，描绘了法老脚下的地毯；第6和7幅取自墓室的穹顶，描绘了席子覆盖的帐篷；第9、10和12幅都包含有回纹饰（又称希腊回纹饰），似乎都是用同一种方法轻而易举地绘成的。我们在各种风格的建筑中都可以见到这种纹饰，甚至在原始部落先民的装饰艺术中也能看到它的影子，这也是各种回纹饰同宗同源的一个明证。

从编织工艺里等分的线条中衍生出来的装饰纹样，让新崛起的民族初次体会到了对称的概念，学会了布局、构图，以及对形状色块的分布。埃及人即便在大型装饰中也并未忘记几何布局的原则。流畅的曲线相对而言非常稀少，绝非作品的主题，虽然这种装饰方式的萌芽即涡形饰，已经出现在绳索纹饰当中了（见插图页十的第10、13—16、18—24幅图，以及插图页十一的第1、2、4、7幅图）。卷拢的绳索承上，符合着几何布局；展开的绳索启下，为后继的美妙纹样提供了最初的源头。因此我们斗胆断言，埃及风格虽然是最古老的风格，但却具备构建真正意义上完美艺术风格的必要条件。

埃及风格的艺术语言对我们来说可能有些陌生，它特立独行、墨守成规、过于僵化，却是我们可以从中借鉴学习的宝库。我们发现，任何一种艺术风格要抵达完美，就必须明白，关乎艺术的真理蕴含在每一朵盛开的花里，就像埃及人所理解的那样。花是自然的宠儿，装饰艺术如果能使装饰的主体增色，它便像花一样芬芳四溢。装饰艺术应当致力于媲美建筑的优雅及其多变中的和谐，它也应当跟主体一样比例协调详略得当。当我们发现装饰作品缺乏这些特征的时候，可以断定这必然是从他处模仿所得，因为原作的神韵在复制的作品中已经不复存在。

埃及人在建筑上覆以颜色，故而埃及的建筑看上去色彩缤纷，这一点也值得我们讨教一番。他们使用平涂技法，不擅长明暗也不使用阴影，但这都丝毫不妨碍他们将意欲表达的事物诗性地传达给观赏者。和处理图案类似，他们也用约定俗成的技法处理色彩。让我们对照着欣赏插图页四第3幅的莲花和第1幅写实的莲花，这种艺术再现使用的色彩技法多么充满魅力——外部的花萼和内部被包裹的花萼用了深绿与浅绿区分，而红黄两色花瓣则描摹了真实莲花紫色与黄色的色调，它正好突出了真实莲花的黄色光晕。当在真实的自然中注入艺术，观赏者也就感受到了更多艺术的欢愉。

埃及人主要使用红、蓝、黄三色，并使用黑与白来强调与区分主色。虽然不是普遍现象，绿色也常常被使用，比如用来描绘莲花的绿叶。埃及人对蓝色和绿色颜料的使用不是特别在意；更远古的时代偏好用蓝色，而托勒密王朝则偏好绿色，这个王朝也开始使用紫色和棕色，不过仅用来表达渐变效果。在古希腊和古罗马时代埃及墓室与木乃伊棺椁上使用的红色，不及远古时代鲜艳。由此我们发现一个普遍规律，即越是古代，红、黄、蓝三色在艺术上的使用就越普遍，古人对三原色的使用驾轻就熟。当艺术从本能转向传统，人们就倾向于使用不同间色、色相与色度进行艺术表达，而很难出古人之右。这一点在随后的章节中也会继续探讨。

[1]大英博物馆珍藏了来自努比亚卡拉布希（kalabshee）神庙的一组浅浮雕。该浅浮雕描绘了拉美西斯二世（RamsesII）对一个黑人族群（疑似埃塞俄比亚人）的征服。有意思的是，在该族献给法老的供品中，除豹皮、珍稀动物、象牙、黄金和其他物产外，还有三张几乎和法老所坐的王座一模一样的牙雕椅。由此可见，这些精雕细琢的奢侈品可能由埃塞俄比亚人从非洲中部带来。